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PROJEKTE
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Telke und Leon
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MEIN HALBER VATER
Als der Vater aufgrund eines Schlaganfalls vom starken Familienoberhaupt zum Schwerbehinderten wird, greift Viki Kühn zur Kamera und beginnt eine Suche nach dem Vergangenen, dem Jetzt und dem, was kommen mag. MEIN HALBER VATER erzählt, auch auf humorvolle Art und Weise, die Geschichte einer Wiener Familie, die vom Schicksal heimgesucht wird. Die damit hadert, die verzweifelt, deren Wunden irgendwann zu heilen beginnen, die lernt zu akzeptieren, die dem Loslassen begegnet und die auch wieder Hoffnung zu finden sucht.
© KGP Filmproduktion
AT/ DE 2026, 92 Minuten
Sprache: Deutsch
Regie: Viki Kühn
Drehbuch: Viki Kühn
Kamera: Viki Kühn
Schnitt: Joana Scrinzi, Viki Kühn
Musik: Peter Kutin
Dramaturgie: Dieter Pichler
Produzentin/nen: Barbara Pichler, Gabriele Kranzelbinder
Produktion: KGP Filmproduktion
Förderung: ÖFI, ÖFI+, 3sat
Festivals
Diagonale 2026 - Weltpremiere
Zu MEIN HALBER VATER von Viki Kühn
Unmittelbar nachdem ihr Vater einen Schlaganfall erleidet, beginnt Viki Kühn zu filmen – zunächst in der Klinik, dann im Elternhaus in Wien. Das Familiengefüge ist erodiert. Der Vater, halbseitig gelähmt, findet seine Sprache nicht mehr und kann sich nur eingeschränkt bewegen, die Mutter rückt in die Rolle der Pflegerin und familiären Autorität. In der doppelten Position von Tochter und Filmemacherin – zeitweise auch als Co-Pflegerin – dokumentiert Viki Kühn, was nun Alltag ist: die Herausforderungen morgendlicher Routinen, Brettspiele und andere Rituale, die Belastungen durch physisches Leid, das Nebeneinander von Ohnmacht und Normalität. Kühns Kamera, mal statisch, doch meist aus der Hand geführt, ist mehr als ein Aufzeichnungsgerät. Sie schafft Abstand und drängt zugleich unerbittlich nach Nähe. Wiederholt versucht sie, gleichsam wie ein sensorisches Instrument die eingeschränkte Welt des Vaters nachzuempfinden, nimmt die Blickperspektive von seinem Krankenbett aus ein oder findet durch taktile Bewegungen Momente körperlicher Identifikation.
Als Vater- und Familienporträt ist „Mein halber Vater“ untrennbar mit dem Selbstporträt verbunden. So bekommen auch die eigenen ambivalenten Gefühle ihren Raum, die Trauer über den Verlust der früheren Vaterfigur und die Dankbarkeit für das Noch-immer-Dasein des „halben Vaters“, der Wunsch ihn festzuhalten. Manchmal wird die Präsenz des Augenblicks von sensuellen Erinnerungsfragmenten überlagert und die Filmemacherin imaginiert sich im Voiceover in den geschützten Zustand der Kindheit zurück, der durch die dramatische Zäsur ein plötzliches Ende fand.
In der Wiederholung der immer gleichen Abläufe – Pflegearbeit, familiäre Rituale, das jährliche Weihnachtsfest – gehen Zeiträume nahtlos ineinander über, am Ende sind, kaum merklich, acht Jahre vergangen. Während der Vater fragiler wird und sich mehr und mehr in sich zurückzieht, findet der Film in der erschöpften wie unermüdlich tätigen Mutter sein neues Zentrum.
Obgleich radikal autobiografisch wird „Mein halber Vater“ zu einer überpersönlichen Betrachtung: von körperlicher Versehrtheit, familiären Rollen und den Veränderungen, die Älterwerden bedeuten.
ESTHER BUSS
..................
Als Viki Kühns Vater einen Schlaganfall erleidet, wird die Mutter plötzlich zum neuen Familienoberhaupt. Mit der Handkamera begleitet die Regisseurin ihre Eltern in den nächsten acht Jahren, wobei sie nicht davor zurückscheut, die unmittelbaren Folgen der Erkrankung zu zeigen. Ein starkes Plädoyer für die Wertschätzung unsichtbarer Care-Arbeit sowie eine emotionale Reflexion über das eigene Erwachsenwerden. Das Greifbare im Leben ist stets flüchtig, allein die Erinnerung bleibt.
Mit der Oma ein Eis essen, im Freibad in der Sonne liegen. Und dann ist man „plötzlich erwachsen, ob man will oder nicht“, wie Viki Kühn aus dem Off über den Verlust der Kindheit reflektiert. Über jenen der Großeltern und, wie sich langsam herauskristallisiert, den baldigen des Vaters. Denn dieser hat einen schweren Schlaganfall erlitten, die rechte Körperhälfte ist seither gelähmt. Kühn begleitet den Alltag der Eltern mit der Handkamera. Beobachtet, wie die Mutter, deren Care-Arbeit immer weiter in den Mittelpunkt rückt, zum Oberhaupt der Familie wird.
Scheinbare Belanglosigkeiten wie der Wohnungsputz, aber auch das Schmücken des Weihnachtsbaums geraten wiederholt in den Fokus der mobilen Kamera. Aber diese Tätigkeiten bedeuten hier keine Ablenkungen, sondern liefern die Erkenntnis, dass es trotz der belastenden Situation immer auch Alltägliches zu erledigen gibt. Auch scheut die Filmemacherin und Tochter nicht davor zurück, die unmittelbaren Folgen des Schlaganfalls zu zeigen: den dürren Körper des Vaters, die Sprachlosigkeit, den zunehmenden Grant. Doch Kühn vermeidet jeden Anflug von Voyeurismus, indem sie die Aufnahmen, wohl auch aus Gründen der Pietät, zunehmend verfremdet und auch mit sich selbst ins Gericht geht. Das Erwachsenwerden kollidiert mit dem Festhalten an der Vergangenheit. Im Hinblick auf den Umstand, dass der Vater bereits seit acht Jahren ans Bett gefesselt ist, meint die Mutter zur weinenden Tochter: „Da willst du ihn noch 20 Jahre haben, das finde ich egoistisch.“ Letztendlich ist das Greifbare im Leben stets flüchtig, allein die Erinnerung bleibt.
SUSANNE GOTTLIEB (Diagonale 26´)
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PIECES OF MY FATHER
Documentary Film, AT 2026, DCP, 92 min
When Viki Kühn’s father suffers a stroke, her mother suddenly becomes the new head of the family. With the hand camera, the director accompanies her parents for the next eight years, and in doing so, doesn’t shy away from showing the immediate effects of the illness. A powerful plea for recognizing invisible care work, and an emotional reflection on growing up. What is tangible in life is always fleeting; all that remains is memory.
© KGP Filmproduktion
AT/ DE 2026, 92 Minuten
Sprache: Deutsch
Regie: Viki Kühn
Drehbuch: Viki Kühn
Kamera: Viki Kühn
Schnitt: Joana Scrinzi, Viki Kühn
Musik: Peter Kutin
Dramaturgie: Dieter Pichler
Produzentin/nen: Barbara Pichler, Gabriele Kranzelbinder
Produktion: KGP Filmproduktion
Förderung: ÖFI, ÖFI+, 3sat
Festivals
Diagonale 2026 - Weltpremiere
Zu MEIN HALBER VATER von Viki Kühn
Unmittelbar nachdem ihr Vater einen Schlaganfall erleidet, beginnt Viki Kühn zu filmen – zunächst in der Klinik, dann im Elternhaus in Wien. Das Familiengefüge ist erodiert. Der Vater, halbseitig gelähmt, findet seine Sprache nicht mehr und kann sich nur eingeschränkt bewegen, die Mutter rückt in die Rolle der Pflegerin und familiären Autorität. In der doppelten Position von Tochter und Filmemacherin – zeitweise auch als Co-Pflegerin – dokumentiert Viki Kühn, was nun Alltag ist: die Herausforderungen morgendlicher Routinen, Brettspiele und andere Rituale, die Belastungen durch physisches Leid, das Nebeneinander von Ohnmacht und Normalität. Kühns Kamera, mal statisch, doch meist aus der Hand geführt, ist mehr als ein Aufzeichnungsgerät. Sie schafft Abstand und drängt zugleich unerbittlich nach Nähe. Wiederholt versucht sie, gleichsam wie ein sensorisches Instrument die eingeschränkte Welt des Vaters nachzuempfinden, nimmt die Blickperspektive von seinem Krankenbett aus ein oder findet durch taktile Bewegungen Momente körperlicher Identifikation.
Als Vater- und Familienporträt ist „Mein halber Vater“ untrennbar mit dem Selbstporträt verbunden. So bekommen auch die eigenen ambivalenten Gefühle ihren Raum, die Trauer über den Verlust der früheren Vaterfigur und die Dankbarkeit für das Noch-immer-Dasein des „halben Vaters“, der Wunsch ihn festzuhalten. Manchmal wird die Präsenz des Augenblicks von sensuellen Erinnerungsfragmenten überlagert und die Filmemacherin imaginiert sich im Voiceover in den geschützten Zustand der Kindheit zurück, der durch die dramatische Zäsur ein plötzliches Ende fand.
In der Wiederholung der immer gleichen Abläufe – Pflegearbeit, familiäre Rituale, das jährliche Weihnachtsfest – gehen Zeiträume nahtlos ineinander über, am Ende sind, kaum merklich, acht Jahre vergangen. Während der Vater fragiler wird und sich mehr und mehr in sich zurückzieht, findet der Film in der erschöpften wie unermüdlich tätigen Mutter sein neues Zentrum.
Obgleich radikal autobiografisch wird „Mein halber Vater“ zu einer überpersönlichen Betrachtung: von körperlicher Versehrtheit, familiären Rollen und den Veränderungen, die Älterwerden bedeuten.
ESTHER BUSS
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Als Viki Kühns Vater einen Schlaganfall erleidet, wird die Mutter plötzlich zum neuen Familienoberhaupt. Mit der Handkamera begleitet die Regisseurin ihre Eltern in den nächsten acht Jahren, wobei sie nicht davor zurückscheut, die unmittelbaren Folgen der Erkrankung zu zeigen. Ein starkes Plädoyer für die Wertschätzung unsichtbarer Care-Arbeit sowie eine emotionale Reflexion über das eigene Erwachsenwerden. Das Greifbare im Leben ist stets flüchtig, allein die Erinnerung bleibt.
Mit der Oma ein Eis essen, im Freibad in der Sonne liegen. Und dann ist man „plötzlich erwachsen, ob man will oder nicht“, wie Viki Kühn aus dem Off über den Verlust der Kindheit reflektiert. Über jenen der Großeltern und, wie sich langsam herauskristallisiert, den baldigen des Vaters. Denn dieser hat einen schweren Schlaganfall erlitten, die rechte Körperhälfte ist seither gelähmt. Kühn begleitet den Alltag der Eltern mit der Handkamera. Beobachtet, wie die Mutter, deren Care-Arbeit immer weiter in den Mittelpunkt rückt, zum Oberhaupt der Familie wird.
Scheinbare Belanglosigkeiten wie der Wohnungsputz, aber auch das Schmücken des Weihnachtsbaums geraten wiederholt in den Fokus der mobilen Kamera. Aber diese Tätigkeiten bedeuten hier keine Ablenkungen, sondern liefern die Erkenntnis, dass es trotz der belastenden Situation immer auch Alltägliches zu erledigen gibt. Auch scheut die Filmemacherin und Tochter nicht davor zurück, die unmittelbaren Folgen des Schlaganfalls zu zeigen: den dürren Körper des Vaters, die Sprachlosigkeit, den zunehmenden Grant. Doch Kühn vermeidet jeden Anflug von Voyeurismus, indem sie die Aufnahmen, wohl auch aus Gründen der Pietät, zunehmend verfremdet und auch mit sich selbst ins Gericht geht. Das Erwachsenwerden kollidiert mit dem Festhalten an der Vergangenheit. Im Hinblick auf den Umstand, dass der Vater bereits seit acht Jahren ans Bett gefesselt ist, meint die Mutter zur weinenden Tochter: „Da willst du ihn noch 20 Jahre haben, das finde ich egoistisch.“ Letztendlich ist das Greifbare im Leben stets flüchtig, allein die Erinnerung bleibt.
SUSANNE GOTTLIEB (Diagonale 26´)
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PIECES OF MY FATHER
Documentary Film, AT 2026, DCP, 92 min
When Viki Kühn’s father suffers a stroke, her mother suddenly becomes the new head of the family. With the hand camera, the director accompanies her parents for the next eight years, and in doing so, doesn’t shy away from showing the immediate effects of the illness. A powerful plea for recognizing invisible care work, and an emotional reflection on growing up. What is tangible in life is always fleeting; all that remains is memory.
Crazy in Love
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Sie möchte, dass er geht, sie möchte, dass er bleibt.
The stations of a breakdown: the seaside, a winter landscape somewhere far up in the north, a hospital room. Kühn’s diary film is constructed from a series of snapshots and stolen moments of intimacy between a man and a woman, a relationship threatened by the hardships of mental illness, the fragility of love, and the desire to leave and the desire to stay. Is it the end or only the beginning? Delicately weaving in and out of different emotional registers, the camera itself becomes a kind of protective tool that simultaneously shields against the pain of living and opens up a space for selfreflection.
(David Perrin //Viennale)
AUT/ D 2021 ⎜13 min ⎜DCP ⎜ Farbe
Buch & Regie: Viki Kühn
Bildgestaltung: Nikolas Kuhl, Viki Kühn
Sounddesign: Rafael Vogel
Montage: Viki Kühn
World Sales/ Distribution: sixpackfilm
Weltpremiere: Viennale 2021
Gefördert von: MOIN Filmförderung
Festivals/Screenings:
Filmfestival Max Ophüls Preis: 2024
Internationale Kurzfilmtage Oberhausen: 2022
Diagonale: 2022
Cinema Next: Digital Diaries 2022
Viennale 2021
(David Perrin //Viennale)
AUT/ D 2021 ⎜13 min ⎜DCP ⎜ Farbe
Buch & Regie: Viki Kühn
Bildgestaltung: Nikolas Kuhl, Viki Kühn
Sounddesign: Rafael Vogel
Montage: Viki Kühn
World Sales/ Distribution: sixpackfilm
Weltpremiere: Viennale 2021
Gefördert von: MOIN Filmförderung
Festivals/Screenings:
Filmfestival Max Ophüls Preis: 2024
Internationale Kurzfilmtage Oberhausen: 2022
Diagonale: 2022
Cinema Next: Digital Diaries 2022
Viennale 2021
Leon und Telke
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getting over it
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CHEZ NICOLE
In CHEZ NICOLE machen wir die flüchtige Bekanntschaft von Nicole, geboren in Frankreich als Lionel. Sie empfängt die Filmemacherin Viki Kühn – und über deren Kamera auch uns – bei sich zu Hause, in ihrer kleinen, einfachen Wohnung und gewährt einen Einblick in ihr Leben. Nicole tanzt in ihrem Schlafzimmer oder in ihrer Küche, verschiedene ihrer Kleider vorführend, die sie zuerst mit Viki Kühn bespricht. Die Filmemacherin stellt ab und zu eine Frage oder kommentiert – aber es ist vor allem Nicole, die spricht, aus dem Off, sich an ihre Kindheit erinnernd, ihre Meinung über Männer mitteilend. Es ist eine Momentaufnahme, bestehend aus Bild- und Tonfragmenten. Das Setting ist geprägt von subtilen Paradoxien oder Widersprüchen. So sind die Zimmer aufgeräumt und doch ist eigentlich zu wenig Platz zum Tanzen. Die Räume sind lichtdurchflutet, aber doch nicht völlig frei von bürgerlichen Versatzstücken. Und wenn Nicole ihr Handy bedient, tickt im Hintergrund laut und demonstrativ eine vermutlich altmodische Küchenuhr, denn die Zeit fliegt und Nicole ist schon über siebzig.
Der Film endet mit einer Szene, in der Nicole sich schminkt. Sie arrangiert die Tiegel mit Kosmetika vor sich auf dem Tisch und macht sich dann an die Arbeit, voller Konzentration, Hingabe und Genuss. Sie schmiert sich die Hände ein – sie reibt sich die Hände. Da wird deutlich: Als aus Lionel Nicole wurde, hat jemand sich befreit, von seiner Geschichte, von Missbrauch, von allen möglichen Zwängen. Und jetzt tanzt Nicole auf ihrem Bett – sich so in der Enge dieser Welt quasi Raum schaffend – zu Milow’s Interpretation von „Ayo Technology“: „I have no trouble with you fucking me, but I have a little problem with you not fucking me.” Dazu macht sie ein ernsthaftes Gesicht. Nicole ist endlich ein Mensch geworden und will jetzt vor allem seriös genommen werden.
(Sylvia Szely - sixpackfilm)
Der Film endet mit einer Szene, in der Nicole sich schminkt. Sie arrangiert die Tiegel mit Kosmetika vor sich auf dem Tisch und macht sich dann an die Arbeit, voller Konzentration, Hingabe und Genuss. Sie schmiert sich die Hände ein – sie reibt sich die Hände. Da wird deutlich: Als aus Lionel Nicole wurde, hat jemand sich befreit, von seiner Geschichte, von Missbrauch, von allen möglichen Zwängen. Und jetzt tanzt Nicole auf ihrem Bett – sich so in der Enge dieser Welt quasi Raum schaffend – zu Milow’s Interpretation von „Ayo Technology“: „I have no trouble with you fucking me, but I have a little problem with you not fucking me.” Dazu macht sie ein ernsthaftes Gesicht. Nicole ist endlich ein Mensch geworden und will jetzt vor allem seriös genommen werden.
(Sylvia Szely - sixpackfilm)
FRIEDL
Im letzten Drittel von FRIEDL sehen wir Viki Kühn in das Bild greifen, nach einer Uhr an der Wand. Sie bewegt spielerisch das Pendel hin und her und beginnt dann, die Zeiger derselben Uhr zu verstellen, um eine halbe Stunde voraus. FRIEDL dokumentiert die Wohnung eines Menschen, der – infolge seiner Krankheit – an- und abwesend zugleich ist. Zeit ist eine Größe, die vergangen war, bevor der Film einsetzt.
Der Streifzug der Kamera beginnt in der Küche, wo wir bereits mit dem Medikamente-Vorrat konfrontiert werden; wir gehen ins Bad, von dort ins Schlafzimmer, von dort wiederrum in die Wohnräume. Wir sehen Gegenstände – Geschirr und medizinische Gasflaschen neben dem Bett, Pölster und Möbel, Fotografien, Bücher und noch mehr Fotografien, Kleidungsstücke. Aber die Dinge an sich sind unbelebt und bedeutungslos. Alles ist sauber, aufgeräumt, inert. Wenn Wohnen (nach Ernst Bloch) bedeutet, Spuren zu hinterlassen, so finden wir uns hier in Räumen wieder, in denen alle Spuren eingefroren sind in der Zeit. Das Leben hält den Atem an. Die Menschen und Tiere auf den Fotografien sind uns unbekannt und lösen keine Erinnerung aus. Der Morgenmantel an der Kastentür ist eine leere Hülle, nutzlos, ohne den Menschen, den er zu bedecken hat.
Viki Kühn selbst ist nachhaltig anwesend, nicht nur hinter der Kamera, als Spiegelbild und – gemeinsam mit der Kranken und ihrer Mutter – in der parallel laufenden Tonspur, sondern vor allem durch ihre Interventionen: Sie liegt mit ihren Schuhen im Bett der Kranken, sie greift ein, ja, sie manipuliert. Es ist als würde sie an den Dingen rütteln, um sie in Bewegung zu versetzen, zum Leben zu erwecken. Aber jeder Stein, den sie in diesen See wirft, verhallt: Es gibt kein Narrativ und keinen Kontext außerhalb davon, was die Kamera uns zeigt und der Ton uns hören lässt. Und jede Uhr folgt ihrem eigenen Rhythmus, zeigt ihre eigene Zeit.
(Sylvia Szely - sixpackfilm)
Die Kamera durchsucht akribisch eine unaufgeräumte, altmodisch bürgerliche Wohnung, findet Pillenschachteln, Erinnerungsstücke, Bücher, schaut in Kleider-, Badezimmer- und Kühlschrank, fokussiert auf Uhren. Nach einiger Zeit sind ein Katheter und ein Rollstuhl zu sehen. Unterdessen diskutieren die Filmemacherin und ihre Mutter Blutdruck-Messergebnisse der Bewohnerin, die aber nie ins Bild kommt. Man ruft den Arzt an. Eine soziale Intervention wird mit der Aufzeichnung einer eingefroren wirkenden Lebenssituation kurzgeschlossen: ein Heimvideo der einprägsamen Art.
(Viennale Katalog )
Zu VIKI Kühns Friedl (2011)
Eine Küchenwanduhr auf Blümchentapete, ein Kalender, ein Herd; eine Vase, Küchenrollen, Plastikverpackungen, ein Wäschekorb im Vorraum: Die Videokamera streift nah an den Dingen entlang, lässt ihren Blick über Tische und Bücherschränke schweifen, verweilt ein paar Sekunden bei den Pillendöschen und Medikamentenpackungen neben der Mikrowelle, dann schwebt sie weiter, um zwischendurch immer wieder vorwärts zu stoßen, auf irgendein Detail hin, impulsiv, fordernd fast. Friedl ist ein Akt der Sammlung, eine filmische Bewahrung der unzähligen Dekorations- und Erinnerungsstücke, die sich hier finden: Die Kamera tastet die Interieurs einer Altbauwohnung ab, dringt wie eine Sonde, an Einbauschränken, Familienfotos und Zierpolstern vorbei, in die privaten Zonen einer abwesenden Unbekannten vor. Auf einem der Nachtkästchen liegt ein Stapel Bücher auf Spitzendecke, das Bett daneben ist zum Krankenlager umfunktioniert, neben den Teddybären und der Schwarzweißfotografie eines Mannes stehen Gasflaschen, ein Rollstuhl und eine Gehhilfe, hängen Schläuche. Friedl ist eine Spurensuche, eine Recherche mit unbestimmtem Ziel: Sie entwickelt ihren Sog, gerade weil sie so ungeprobt, im Augenblick entworfen erscheint und, kaum merklich geschnitten, wie eine kontinuierliche Bewegung wirkt.
Mit dem Tod haben diese Bilder deutlich zu tun, aber ex negativo: Im Vorandrängen des Blicks ist ein Insistieren spürbar, ein Beharren auf das Leben im Unbelebten. Zudem besitzt dieser Film eine sehr taktile Qualität, als wollte er Erinnerung durch Berührung und Aufnahme gewährleisten und sichern. Die Frau hinter der Kamera ist körperlich spürbar, ihre Erzählung (von den Dingen, vom Menschen, dem sie gehört haben) ist in der ersten Person Singular gehalten: Vor dem Eintritt ins Bad drückt die Hand der Filmemacherin den Lichtschalter, in den Spiegeln erscheint ihre Gestalt wie ein Phantom, später legt sie sich ins leere Bett, filmt von dort aus weiter; sie legt einzelne Fundstücke zurecht, um sie besser filmen zu können, nestelt an Kleidungsstücken, verstellt die Zeiger einer Wanduhr, präsentiert zerlesene Bücher und Fotos aus vergangenen Tagen (eine elegante junge Frau, ein Mann in NS-Uniform), greift buchstäblich ein in die Ordnung der Dinge.
Der Ultrarealismus, den die schwankende Kamera, die Lichtanpassungen, die wackeligen Zooms, die vielen Unschärfen und der Geräusch-Soundtrack nahe legen, ist jedoch brüchig. Die Eingriffe, die hier gesetzt werden, sind, auch wenn sie als Manipulation des Materials nicht immer gleich auffallen, künstlich. Im Ton werden einige der Dinge, die man sieht, in Betrieb genommen, man hört, wie der Herd gezündet, Geschirr verräumt wird. Bald tauchen Stimmen auf, manchmal zu weit im Hintergrund (oder zu sehr geflüstert), um verstanden zu werden, dann wieder weit vorn, in aller Klarheit: Eine junge Frau weist genervt ihre Mutter zurecht, die sich ihrerseits, ohne darauf weiter einzugehen, mit einer älteren Dame über deren Blutdruck unterhält. Ein Pflegedienst findet statt, in einem Telefonat mit dem Arzt wird der schlechte Zustand der Patientin diskutiert: Die Tonspur ist die Vergangenheitsform dieses Films, die Bilder seine Gegenwart. Bild und Ton klaffen auseinander und finden an manchen Stellen doch überraschend wieder zueinander –wenn etwa der Innenraum des Kühlschranks erforscht wird und im Off über das Problem der Nahrungsaufnahme geredet wird. In Friedl werden auf ganz einfache Weise entscheidende Fragen gestellt: Was erkennt man, wenn man Alltägliches sieht? Was liegt hinter den Oberflächen des „Normalen“? Jedenfalls, ganz konkret: eine Existenz. Die allgegenwärtigen Zifferblätter der Uhren der Wohnung werden zum Leitmotiv, machen den Film zu einer Reflexion über die Zeit, über das Verrinnen und Vergehen (nicht nur der Zeit). Der Schauplatz dieses Films, an dem eben noch Leben war, ist zu einer Art Museum der letzten Dinge erstarrt.
(Stefan Grissemann)
Der Streifzug der Kamera beginnt in der Küche, wo wir bereits mit dem Medikamente-Vorrat konfrontiert werden; wir gehen ins Bad, von dort ins Schlafzimmer, von dort wiederrum in die Wohnräume. Wir sehen Gegenstände – Geschirr und medizinische Gasflaschen neben dem Bett, Pölster und Möbel, Fotografien, Bücher und noch mehr Fotografien, Kleidungsstücke. Aber die Dinge an sich sind unbelebt und bedeutungslos. Alles ist sauber, aufgeräumt, inert. Wenn Wohnen (nach Ernst Bloch) bedeutet, Spuren zu hinterlassen, so finden wir uns hier in Räumen wieder, in denen alle Spuren eingefroren sind in der Zeit. Das Leben hält den Atem an. Die Menschen und Tiere auf den Fotografien sind uns unbekannt und lösen keine Erinnerung aus. Der Morgenmantel an der Kastentür ist eine leere Hülle, nutzlos, ohne den Menschen, den er zu bedecken hat.
Viki Kühn selbst ist nachhaltig anwesend, nicht nur hinter der Kamera, als Spiegelbild und – gemeinsam mit der Kranken und ihrer Mutter – in der parallel laufenden Tonspur, sondern vor allem durch ihre Interventionen: Sie liegt mit ihren Schuhen im Bett der Kranken, sie greift ein, ja, sie manipuliert. Es ist als würde sie an den Dingen rütteln, um sie in Bewegung zu versetzen, zum Leben zu erwecken. Aber jeder Stein, den sie in diesen See wirft, verhallt: Es gibt kein Narrativ und keinen Kontext außerhalb davon, was die Kamera uns zeigt und der Ton uns hören lässt. Und jede Uhr folgt ihrem eigenen Rhythmus, zeigt ihre eigene Zeit.
(Sylvia Szely - sixpackfilm)
Die Kamera durchsucht akribisch eine unaufgeräumte, altmodisch bürgerliche Wohnung, findet Pillenschachteln, Erinnerungsstücke, Bücher, schaut in Kleider-, Badezimmer- und Kühlschrank, fokussiert auf Uhren. Nach einiger Zeit sind ein Katheter und ein Rollstuhl zu sehen. Unterdessen diskutieren die Filmemacherin und ihre Mutter Blutdruck-Messergebnisse der Bewohnerin, die aber nie ins Bild kommt. Man ruft den Arzt an. Eine soziale Intervention wird mit der Aufzeichnung einer eingefroren wirkenden Lebenssituation kurzgeschlossen: ein Heimvideo der einprägsamen Art.
(Viennale Katalog )
Zu VIKI Kühns Friedl (2011)
Eine Küchenwanduhr auf Blümchentapete, ein Kalender, ein Herd; eine Vase, Küchenrollen, Plastikverpackungen, ein Wäschekorb im Vorraum: Die Videokamera streift nah an den Dingen entlang, lässt ihren Blick über Tische und Bücherschränke schweifen, verweilt ein paar Sekunden bei den Pillendöschen und Medikamentenpackungen neben der Mikrowelle, dann schwebt sie weiter, um zwischendurch immer wieder vorwärts zu stoßen, auf irgendein Detail hin, impulsiv, fordernd fast. Friedl ist ein Akt der Sammlung, eine filmische Bewahrung der unzähligen Dekorations- und Erinnerungsstücke, die sich hier finden: Die Kamera tastet die Interieurs einer Altbauwohnung ab, dringt wie eine Sonde, an Einbauschränken, Familienfotos und Zierpolstern vorbei, in die privaten Zonen einer abwesenden Unbekannten vor. Auf einem der Nachtkästchen liegt ein Stapel Bücher auf Spitzendecke, das Bett daneben ist zum Krankenlager umfunktioniert, neben den Teddybären und der Schwarzweißfotografie eines Mannes stehen Gasflaschen, ein Rollstuhl und eine Gehhilfe, hängen Schläuche. Friedl ist eine Spurensuche, eine Recherche mit unbestimmtem Ziel: Sie entwickelt ihren Sog, gerade weil sie so ungeprobt, im Augenblick entworfen erscheint und, kaum merklich geschnitten, wie eine kontinuierliche Bewegung wirkt.
Mit dem Tod haben diese Bilder deutlich zu tun, aber ex negativo: Im Vorandrängen des Blicks ist ein Insistieren spürbar, ein Beharren auf das Leben im Unbelebten. Zudem besitzt dieser Film eine sehr taktile Qualität, als wollte er Erinnerung durch Berührung und Aufnahme gewährleisten und sichern. Die Frau hinter der Kamera ist körperlich spürbar, ihre Erzählung (von den Dingen, vom Menschen, dem sie gehört haben) ist in der ersten Person Singular gehalten: Vor dem Eintritt ins Bad drückt die Hand der Filmemacherin den Lichtschalter, in den Spiegeln erscheint ihre Gestalt wie ein Phantom, später legt sie sich ins leere Bett, filmt von dort aus weiter; sie legt einzelne Fundstücke zurecht, um sie besser filmen zu können, nestelt an Kleidungsstücken, verstellt die Zeiger einer Wanduhr, präsentiert zerlesene Bücher und Fotos aus vergangenen Tagen (eine elegante junge Frau, ein Mann in NS-Uniform), greift buchstäblich ein in die Ordnung der Dinge.
Der Ultrarealismus, den die schwankende Kamera, die Lichtanpassungen, die wackeligen Zooms, die vielen Unschärfen und der Geräusch-Soundtrack nahe legen, ist jedoch brüchig. Die Eingriffe, die hier gesetzt werden, sind, auch wenn sie als Manipulation des Materials nicht immer gleich auffallen, künstlich. Im Ton werden einige der Dinge, die man sieht, in Betrieb genommen, man hört, wie der Herd gezündet, Geschirr verräumt wird. Bald tauchen Stimmen auf, manchmal zu weit im Hintergrund (oder zu sehr geflüstert), um verstanden zu werden, dann wieder weit vorn, in aller Klarheit: Eine junge Frau weist genervt ihre Mutter zurecht, die sich ihrerseits, ohne darauf weiter einzugehen, mit einer älteren Dame über deren Blutdruck unterhält. Ein Pflegedienst findet statt, in einem Telefonat mit dem Arzt wird der schlechte Zustand der Patientin diskutiert: Die Tonspur ist die Vergangenheitsform dieses Films, die Bilder seine Gegenwart. Bild und Ton klaffen auseinander und finden an manchen Stellen doch überraschend wieder zueinander –wenn etwa der Innenraum des Kühlschranks erforscht wird und im Off über das Problem der Nahrungsaufnahme geredet wird. In Friedl werden auf ganz einfache Weise entscheidende Fragen gestellt: Was erkennt man, wenn man Alltägliches sieht? Was liegt hinter den Oberflächen des „Normalen“? Jedenfalls, ganz konkret: eine Existenz. Die allgegenwärtigen Zifferblätter der Uhren der Wohnung werden zum Leitmotiv, machen den Film zu einer Reflexion über die Zeit, über das Verrinnen und Vergehen (nicht nur der Zeit). Der Schauplatz dieses Films, an dem eben noch Leben war, ist zu einer Art Museum der letzten Dinge erstarrt.
(Stefan Grissemann)
Mrs X.
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Drei Frauen in der Landschaft
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