FRIEDL

Im letzten Drittel von FRIEDL sehen wir Viki Kühn in das Bild greifen, nach einer Uhr an der Wand. Sie bewegt spielerisch das Pendel hin und her und beginnt dann, die Zeiger derselben Uhr zu verstellen, um eine halbe Stunde voraus. FRIEDL dokumentiert die Wohnung eines Menschen, der – infolge seiner Krankheit – an- und abwesend zugleich ist. Zeit ist eine Größe, die vergangen war, bevor der Film einsetzt.

Der Streifzug der Kamera beginnt in der Küche, wo wir bereits mit dem Medikamente-Vorrat konfrontiert werden; wir gehen ins Bad, von dort ins Schlafzimmer, von dort wiederrum in die Wohnräume. Wir sehen Gegenstände – Geschirr und medizinische Gasflaschen neben dem Bett, Pölster und Möbel, Fotografien, Bücher und noch mehr Fotografien, Kleidungsstücke. Aber die Dinge an sich sind unbelebt und bedeutungslos. Alles ist sauber, aufgeräumt, inert. Wenn Wohnen (nach Ernst Bloch) bedeutet, Spuren zu hinterlassen, so finden wir uns hier in Räumen wieder, in denen alle Spuren eingefroren sind in der Zeit. Das Leben hält den Atem an. Die Menschen und Tiere auf den Fotografien sind uns unbekannt und lösen keine Erinnerung aus. Der Morgenmantel an der Kastentür ist eine leere Hülle, nutzlos, ohne den Menschen, den er zu bedecken hat.

Viki Kühn selbst ist nachhaltig anwesend, nicht nur hinter der Kamera, als Spiegelbild und – gemeinsam mit der Kranken und ihrer Mutter – in der parallel laufenden Tonspur, sondern vor allem durch ihre Interventionen: Sie liegt mit ihren Schuhen im Bett der Kranken, sie greift ein, ja, sie manipuliert. Es ist als würde sie an den Dingen rütteln, um sie in Bewegung zu versetzen, zum Leben zu erwecken. Aber jeder Stein, den sie in diesen See wirft, verhallt: Es gibt kein Narrativ und keinen Kontext außerhalb davon, was die Kamera uns zeigt und der Ton uns hören lässt. Und jede Uhr folgt ihrem eigenen Rhythmus, zeigt ihre eigene Zeit.

(Sylvia Szely - sixpackfilm)


Die Kamera durchsucht akribisch eine unaufgeräumte, altmodisch bürgerliche Wohnung, findet Pillenschachteln, Erinnerungsstücke, Bücher, schaut in Kleider-, Badezimmer- und Kühlschrank, fokussiert auf Uhren. Nach einiger Zeit sind ein Katheter und ein Rollstuhl zu sehen. Unterdessen diskutieren die Filmemacherin und ihre Mutter Blutdruck-Messergebnisse der Bewohnerin, die aber nie ins Bild kommt. Man ruft den Arzt an. Eine soziale Intervention wird mit der Aufzeichnung einer eingefroren wirkenden Lebenssituation kurzgeschlossen: ein Heimvideo der einprägsamen Art.

(Viennale Katalog )


Zu VIKI Kühns Friedl (2011)

Eine Küchenwanduhr auf Blümchentapete, ein Kalender, ein Herd; eine Vase, Küchenrollen, Plastikverpackungen, ein Wäschekorb im Vorraum: Die Videokamera streift nah an den Dingen entlang, lässt ihren Blick über Tische und Bücherschränke schweifen, verweilt ein paar Sekunden bei den Pillendöschen und Medikamentenpackungen neben der Mikrowelle, dann schwebt sie weiter, um zwischendurch immer wieder vorwärts zu stoßen, auf irgendein Detail hin, impulsiv, fordernd fast. Friedl ist ein Akt der Sammlung, eine filmische Bewahrung der unzähligen Dekorations- und Erinnerungsstücke, die sich hier finden: Die Kamera tastet die Interieurs einer Altbauwohnung ab, dringt wie eine Sonde, an Einbauschränken, Familienfotos und Zierpolstern vorbei, in die privaten Zonen einer abwesenden Unbekannten vor. Auf einem der Nachtkästchen liegt ein Stapel Bücher auf Spitzendecke, das Bett daneben ist zum Krankenlager umfunktioniert, neben den Teddybären und der Schwarzweißfotografie eines Mannes stehen Gasflaschen, ein Rollstuhl und eine Gehhilfe, hängen Schläuche. Friedl ist eine Spurensuche, eine Recherche mit unbestimmtem Ziel: Sie entwickelt ihren Sog, gerade weil sie so ungeprobt, im Augenblick entworfen erscheint und, kaum merklich geschnitten, wie eine kontinuierliche Bewegung wirkt.

Mit dem Tod haben diese Bilder deutlich zu tun, aber ex negativo: Im Vorandrängen des Blicks ist ein Insistieren spürbar, ein Beharren auf das Leben im Unbelebten. Zudem besitzt dieser Film eine sehr taktile Qualität, als wollte er Erinnerung durch Berührung und Aufnahme gewährleisten und sichern. Die Frau hinter der Kamera ist körperlich spürbar, ihre Erzählung (von den Dingen, vom Menschen, dem sie gehört haben) ist in der ersten Person Singular gehalten: Vor dem Eintritt ins Bad drückt die Hand der Filmemacherin den Lichtschalter, in den Spiegeln erscheint ihre Gestalt wie ein Phantom, später legt sie sich ins leere Bett, filmt von dort aus weiter; sie legt einzelne Fundstücke zurecht, um sie besser filmen zu können, nestelt an Kleidungsstücken, verstellt die Zeiger einer Wanduhr, präsentiert zerlesene Bücher und Fotos aus vergangenen Tagen (eine elegante junge Frau, ein Mann in NS-Uniform), greift buchstäblich ein in die Ordnung der Dinge.

Der Ultrarealismus, den die schwankende Kamera, die Lichtanpassungen, die wackeligen Zooms, die vielen Unschärfen und der Geräusch-Soundtrack nahe legen, ist jedoch brüchig. Die Eingriffe, die hier gesetzt werden, sind, auch wenn sie als Manipulation des Materials nicht immer gleich auffallen, künstlich. Im Ton werden einige der Dinge, die man sieht, in Betrieb genommen, man hört, wie der Herd gezündet, Geschirr verräumt wird. Bald tauchen Stimmen auf, manchmal zu weit im Hintergrund (oder zu sehr geflüstert), um verstanden zu werden, dann wieder weit vorn, in aller Klarheit: Eine junge Frau weist genervt ihre Mutter zurecht, die sich ihrerseits, ohne darauf weiter einzugehen, mit einer älteren Dame über deren Blutdruck unterhält. Ein Pflegedienst findet statt, in einem Telefonat mit dem Arzt wird der schlechte Zustand der Patientin diskutiert: Die Tonspur ist die Vergangenheitsform dieses Films, die Bilder seine Gegenwart. Bild und Ton klaffen auseinander und finden an manchen Stellen doch überraschend wieder zueinander –wenn etwa der Innenraum des Kühlschranks erforscht wird und im Off über das Problem der Nahrungsaufnahme geredet wird. In Friedl werden auf ganz einfache Weise entscheidende Fragen gestellt: Was erkennt man, wenn man Alltägliches sieht? Was liegt hinter den Oberflächen des „Normalen“? Jedenfalls, ganz konkret: eine Existenz. Die allgegenwärtigen Zifferblätter der Uhren der Wohnung werden zum Leitmotiv, machen den Film zu einer Reflexion über die Zeit, über das Verrinnen und Vergehen (nicht nur der Zeit). Der Schauplatz dieses Films, an dem eben noch Leben war, ist zu einer Art Museum der letzten Dinge erstarrt.

(Stefan Grissemann)